نفس النهر مرتين

الفقاريات بعمر مائتي سنة؟ [1]

واحد – اثنان – ثلاثة سمكة مملحة. توقفنا. علينا أن نتأكد من عدم انتهاك لحظة الركود وأن التوقف المروري هو حاضر مستمر. أدنى انتهاك لإجراءات الإيقاف ينتهك في الواقع تقدمنا. لأن الحركة المتجمدة في الزمن محكوم عليها بالفشل المستمر، لأن توقف الحركة يعني الموت، ولأن توقف الزمن أو حركته التي لا تنتهي والتي لا تقهر هي أحد أسس الوجود. لقد كان هيراقليطس، الفيلسوف اليوناني الما-قبل سقراطي، هو الذي شخص الحركة باعتبارها تعبيرًا ديناميكيًا عن التباين، وذكر أنه: “لا يمكنك الدخول إلى نفس النهر مرتين”.[2]  يتواجد النهر في حركة تغير مستمرة، وبمجرد دخولك مرة واحدة، لا يمكنك استعادة لحظة الدخول والدخول في نفس الوضع مرة أخرى، لأن الوقت قد مر ومضى النهر (جرت المياه عبر النهر)، فقد تغير النهر والدخول الثاني مختلف عن السابق. يتناول المعرض مفارقة التداخل بين الحركة وغيابها؛ كما نتناول الحياة أيضا.

في المعرض منشآت وأحاديث بينها حول الموضوع من وجهات نظر مختلفة ومتكاملة. بعض المنشآت متلائمة الموقع، وتتضمن بشكل علني الجدل بين الفعل وعدم الفعل؛ المنشآت الأخرى هي أعمال حركية توحي بمضادات الآلات، بمعنى أن حركتها دائرية ومستمرة ولكنها في الوقت نفسه سيزيفية، إذ لا تؤدي إلى شيء وتبقي التقدم (الإنتاج) في قاعدته زائدا عن الحاجة؛ وتشهد بعضها على غياب الحركية من خلال الصور وإشارات الجمود، والتي يتم فيها الإشارة إلى عدم الفعل من خلال التباين. عرض تغريب بين الحركة والتوقف حيث يقدم كل نفي مزدوج للحركة إحساسًا إيجابيًا بها. توليفة شكلية مرتبطة بالخيال الشكلي لمعرض يسعى إلى تقديم “روح عدم الاستقرار”، على حد تعبير هال فوستر، نسيم من التناقض الداخلي.[3] لا يمكن الدخول إلى نفس النهر مرتين، بل وأكثر من ذلك هنا والآن، في زمن الحرب. كل ما تبقى هو الاستسلام أثناء الانتقال إلى حالة الركود – للجسد، العمل، والوعي – ومواصلة الحركة. يعد تحديد مضاعفة المعنى فكرة ناشئة في عملية التنظيم ويسعى إلى خلق حضور من خلال تركيب جملة من المنشآت والتدخلات في الفضاء المعماري. حدث ذو مدة متأخرة يتيح للإطار المفاهيمي بالتوضيح من خلال الأمثلة الفردية، كما حددها يهوشواع سيمون لمعرض للفن المعاصر. ووفقا له، فإن مثل هذا الحدث يعتمد على قابلية الاستقرار (الاتصال)، وهو مفهوم مستعار من الفيزياء لوصف “حالة تتميز بنقاط اتصال صغيرة تتلامس وتتصل بأقصى قوة وتحاكي كومة من الرمال قبل أن تنهار. كل حبة رمل تتلامس حبة أخرى عند أصغر نقطة وبأقصى قوة وهكذا فإن الكومة كسلسلة جسدية متعددة على وشك الانهيار، هي حدث ثبات تحمل مدة متأخرة”.[4]تأخير الثبات يكمن أيضا في المفارقة. قيمة الاستقرار كقيمة مؤقتة موجودة أيضًا في المساحة التاريخية لمنزل شتيرن، اليوم مركز إدموند دي روتشيلد، حيث يستضاف المعرض. تم بناء المنزل في عام 1928 من قبل المهندس المعماري يهودا ستامبلر وفي عام 1933 أضاف المهندس المعماري أرييه شارون إلى المباني لعائلتي شتيرن وكرينكين. خلال عملية الترميم في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، تم استعادة وترميم مكونات معمارية أصلية للمنزل النووي في تل أبيب الصغيرة، بما في ذلك الفتحات والنوافذ والأبواب والمصاريع (مهندسو الترميم: إيلان كيدار وحابيبا إيفين).[5] استقرت الأعمال الفنية في المعرض براحة مشكوك فيها في فضاءات طابق المدخل، وبينما هي بصيغة المضارع، فإنها تتضمن منظور الماضي من خلال إشارات إلى التراث المبني للمنزل. كانت العناصر المعمارية المختلفة بمثابة نقاط إلهام وقوة للحركة المعدلة حسب الموقع بهدف خلق تجربة مكانية ليست محصنة ضد طبقات الزمن.

يوجد داخل المنزل نموذج لمنزل بتكوين شرق أوروبي من تصميم إيرا بروخوروفا، حيث تختلف نسب المساحة الموجودة عن تلك الموجودة في المساحة التي تحتوي عليه. يدعو المنزل الشفاف ونوافذه المفتوحة إلى النظر إلى الداخل، لكن في الواقع تشير خطوطه العريضة العارية إلى أن المنظر قد تم عكسه وأنه موجود بدلاً من ذلك من الداخل إلى الخارج. بيت ينظر إلى بيت، كل منهما يبحث عن نفسه في الآخر. تحمل أسئلة الهجرة والهوية حضورًا مكانيًا وزمانيًا، وتخلق خطًا يربط بين مساحة المعيشة وشاغليها في الماضي ومساحة العرض ومشاهديها في الوقت الحاضر.

منظر محجب يعيدنا إلى مصاريع الألمنيوم المغبرة لنيتسان بن زيمرا. ويبدو أن عيونهم مغلقة. عند انحناءها على الحائط، فإنها تلمح إلى إمكانية الحركة الوظيفية في المستقبل، لكن هذا لم يتحقق، حيث يتم لف شرائح المصراع بخيوط كتقييد للعين. تتحول نعومة الخيوط  القطنية إلى عرض شكلي للقوة يمنع إمكانية الحركة، يتم ارتداء الريدي-ميد بـ “زخرفية” بإيقاع يتنوع بين الحرفة اليدوية والتجريد. ومن الأسفل، تنظر إلى الوراء كومة من الرمال البيضاء المصنوعة من حبيبات الملح وصودا الخبز، بينما تنهار على نفسها وتحول الانهيار إلى حدث من الاستقرار الدائم.   الباب، كما يقول جورج زيمل، له اتجاه غائي من الخارج إلى الداخل، لكن عتبة الباب ذات اتجاهين، وبالتالي تسمح بالحركة من الداخل إلى الخارج في نفس الوقت.[6] وعلى غرار الباب، تعتبر النافذة عنصر انفصال واتصال في نفس الوقت، ولكن اتجاهها الغائي هو من الداخل إلى الخارج. النافذة مفتوحة للنظر إلى الخارج، لكن النظر من الخارج يسمح بإلقاء نظرة خاطفة.

في إحدى الغرف، تهتز طاولة طعام لروني حاجاي. يقف ضمن فخامة الفنتاج، ولا تحيط به الكراسي. يدور فقط الحبل الذي يربط سرة الطاولة بالمحرك. إن رعشة الحركة المتواصلة تفشل في إيقاظ البركة الغارقة في الطاولة من سباتها، متظاهرة بأن حتى أصغر حركة تكتونية تتجمد. وبحسب الرابي أبراهام بن عزرا، حتى النجوم لها حركة مثل الروح.[7] روح الطاولة تُسمع من خلال النبض الميكانيكي، تحتوي على حركة العالم الساكن. نام سكان المنزل أيضًا، لكنهم تحركوا.

في حنية الشرفة عند المدخل، هناك نظام من الأرواح يحمل صوت أجراس. يمتزج رنينها مع الضجيج الميكانيكي للمحرك وضوضاء المدينة التي لا تتوقف. في الغرفة الداخلية للمنزل، يسمع صوت الأجراس من جديد، لكن هذه المرة أمام ضجيج مدينة أخرى، حيث يمتزج صوت مؤذن المسجد مع صوت الكنيسة. يكشف الصوت عن صورة أقراط على شكل أجراس في أذني نوجا شاليط جليك، تتحرك في حركة تحاكي السير إلى الأمام خلقتها حركة النفي لرأسها. إنه نفي مضاعف يؤدي إلى شعور بالإيجابية. بوقفة شمعة تتطلب الثبات، ووعاء ماء عند قدميها، تنفي الفنانة احتمال الانهيار، رغم أنها تلمح إليه في حوار حول حلم مرعب بين ابنة حية وأب ميت. لا يُسمع حتى نبض، لكنه يُرى في صورة بندول إيقاع مقابل، في الصورة الفوتوغرافية التي التقطها دانييل ليبرمان. الفنانة، المغطاة باللون الأسود وأظافر قدميها المطلية مكشوفة، مطوية، ونظرتها معلقة بشك متجمد على الجسم النائم. “مثل حيوان مرن دائمًا، سوف تمسح كفوف أقدامها”،[8] فهي تسعى إلى تحفيز غير المتحرك، لخلق إمكانية الاستمرار في سماع نبض في خليط الأصوات الوجودية، لمواصلة رؤية الحدث في غيابها.

ويتميز المخطط المعماري للمنزل بالتماثل بين الواجهات الأمامية والخلفية. أشكال مقعرة متقابلة، تذكرنا بمساحة حنية الكنيسة مرتين، والتي يشير إليها موضع داود موتهادا. تتناول المنشأة على أجزائها فعل إعادة البناء، التكرار في حلقة ما يتوقف في بعد واحد (الماضي) ويستمر في التحرك في بعد آخر (الحاضر)، في حركة الانتظار. ترتبط الموتيفات الرئيسية بعناصر مأخوذة من الثقافة الإيرانية عند اندلاع الثورة الإسلامية في السبعينيات، مثل نسج السجاد والغناء النسائي. أحدهما يدرك بحاسة البصر والآخر بحاسة السمع، ولكنهما مشوشان. تم إسكات مطربات إيرانيات مشهورات، مثل سيمين غنام، وتوقفن عن الغناء، لكنهن يواصلن الغناء على موقع يوتيوب. إن مضاعفة معنى التوقف والتحرك، القطع والوصل، يتم التعبير عنها في الأجسام الثابتة (السجادة) التي تحمل شحنة تاريخية مفقودة، من ناحية، وفي التكوين الحركي الجديد (الشاشة) المبني على كود حولها من شكل منهجي إلى آخر، من ناحية أخرى. تتصل الطبقات المتراكمة في الكتب، السجاد والشاشات بلغة الإشارة التي تتكون من سلسلة من التعبيرات مقسمة إلى وحدات من التعبير والزمن. إنهن يتحدين الكل، ولكن في حين يشكلنه. يقولون إن الأشياء يجب أن تتوقف من أجل الحفاظ على الحياة. بالفعل؟

يُحاط مخطط أرضية البيت/العرض بألواح – بلاطات يتم تثبيتها عموديًا كإطار للأرضيات، وتأطيرها. هذه هي النقطة المرجعية للمصبوبات الخرسانية في الأرض التي أنشأتها حيلي يوزفيتس عن طريق حفر ثقوب في الأرض في ساحة منزلها. يشير طول الصب في المساحة الخاصة إلى طول جدار في مساحة العرض العامة، متسائلاً عن الاختلاط بينهما. والخط المحيطي ليس متسلسلًا، لأنه لما خرج من الأرض تعرض للكسر والانقطاع، ومعنى ذلك ليس الاستمرارية بل في الانقطاعات، في الفضاءات. فهي في صغرها وقربها من الأرض من حيث المادة والشكل تبدو وكأنها بقايا بنية تحتية طفت على سطح الأرض أو مثل عظام منزوعة من قبرها تحت الأرض. ووزنها كشيء كامل كوزن الفراغات التي بين أجزائه؛ تتخيل أعيننا ما هو موجود وتبقى بلا شيء. يناقش جورجيو أجامبين في “ابن الزمن” واجب الشاعر أن ينظر مباشرة إلى عيون قرنه/حيوانه،[9] وأن يرعى في دمه العمود الفقري للزمن. فالشاعر، كصورة للمعاصر، هو الذي يكسر روابط العصر ويصهرها، وهو الذي يمنع الزمن من أن يركب نفسه، وفي الوقت نفسه يفترض به أن يرعى الكسر.[10] يبدو أن الوقت لا يمر فحسب؛ أيضا أعضاء المنزل، أوليس هم أيضا أعضاء الجسم.

إن المناقشة المتضاربة في الزمن معاصرة بقدر ما هي قديمة. أرسطو، الفيلسوف الكلاسيكي الذي جادل بشأن تفرد القوة الدافعة غير الدافعة، تلقى تفسير القرون الوسطى لتوماس الأكويني، والذي بموجبه الحركة هي في الواقع فعل وفي نفس الوقت إمكاناته، أي أنها ملموسة بقدر الإمكان.[11] كان الانشغال بتزامن غياب الحركة ووجودها بالنسبة لي ضرورة وجودية. إن الاتكاء على السلبي المزدوج الذي يؤدي إلى الإيجابية هو لحظة تفاؤل تدعو إلى الملاحظة.

[1] شاهد:“My century, my beast, who will manage / to look inside your eyes / and weld together with his own blood / the vertebrae of two centuries?” From Osip Mandelstam’s poem “The Century ”. In: Giorgio Agamben, What is an Apparatus? and Other Essays, Stanford University Press, 2009.

[2] شاهد:Heraclitus: “You cannot step into the same river twice” (fragments B and ancient testimonia A) in: H. Diels and W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, 6th edition (Berlin: Weidmann, 1951-52). In: James Lesher, Heraclitus’ Poetic Ideas, https://philosophy.unc.edu/people/james-lesher/heraclitus-poetic-ideas

[3] شاهد:Hal Foster, What Comes After Farce?: Art and Criticism at a Time of Debacle, New York: Verso, 2020.

[4]  شاهد:Joshua Simon, “Writing with a pen she does not hold – Thoughts about curating” (“Ktiva be’et she’eino be’yada – Makhshavot al otzrut”), Bezalel Journal of Visual and Material Culture, 10, 2024. [Hebrew]

https://journal.bezalel.ac.il/he/article/4554

[5] من ملف التوثيق بيت شتيرن، شارع روتشيلد 104، تل أبيب-يافا. توثيق: أمير جانيسلاف، مكتب المهندسين المعماريين: إيلان كيدיر، حافيفا إيفن معماريين، 2013، ص 2

[6]  شاهد:Georg Simmel, “Bridge and Door”, Theory, Culture & Society, 11:1, (1994): 5-10,

https://doi.org/10.1177/026327694011001002

[7] تعليق إبراهيم بن عزرا على إشعياء 57: 15: “لأنه هكذا قال العلي والمرتفع، ساكن الأبد، الذي اسمه قدوس: “أسكن في مكان مرتفع ومقدس، ومع المظلومين والمتواضعين بالروح، لأرد روح المتواضعين وأحيي قلب المنسحق”. في: هـ. نورمان ستريكمان، إبراهيم بن عزرا: عن رؤية ظهر الله، هاكيراه – مجلة فلاتبوش للقانون والفكر اليهودي، 23، 2017، ص 122.

[8] مندلشتام، “قرني (جيلي)”، داخل: أجامبين، “ابن الزمن”، ص 3.

[9] نفس المصدر ص 2.

[10] نفس المصدر.

[11]  توماس أكفينس، “الحجج على الحركة”، استخرج: 4.12.24،https://dma.hamline.edu/~asnyder06/god/arguments/theist/aquinas-five-ways/argument-from-motion.html