חֻלְיֹות שְתֵּי מֵאֹות שָנִים?[1]
אחת-שתיים-שלוש דג מלוח. עצרנו. עלינו לוודא שרגע הקיפאון לא מופר ומעצור התנועה הוא הווה מתמשך. ההפרה הקלה ביותר של פעולת העצירה מְפֵרה למעשה את ההתקדמות שלנו. שהרי תנועה קפואה בזמן נידונה לכישלון מתמיד, כי עצירת תנועה משמעה מוות, וכי עצירת הזמן או תנועתו הבלתי נגמרת, הבלתי מנוצחת, היא אחד מיסודות הקיום. היה זה הרקליטוס, הפילוסוף היווני הפרה-סוקראטי, שזיהה בתנועה ביטוי דינמי של ניגודיות, וקבע כי: "אינך יכול להיכנס לאותו נהר פעמיים".[2] הנהר נמצא בתנועה מתמדת של שינוי, וברגע שנכנסת פעם אחת, לא ניתן לשחזר את רגע הכניסה ולהיכנס שוב לאותו המצב, כי הזמן עבר והנהר עבר (מים עברו בנהר), הנהר השתנה והכניסה בשנית שונה מקודמתה. בפרדוקס הזה של חפיפה בין תנועה להעדרה עוסקת התערוכה; עוסקים כעת גם החיים.
בתערוכה מיצבים וביניהם שיחות על הנושא מנקודות מבט שונות ומשלימות. מיצבים אחדים הם מותאמי מקום, כוללים בגלוי את הדיאלקטיקה שבין פעולה לאי-הפעולה; מיצבים אחרים הם עבודות קינטיות המרמזות על אנטי-מכונות, במובן שתנועתן חזרתית ומתמשכת אך בה בעת סיזיפית, שכן אינה מובילה לדבר ומייתרת את ההתקדמות (הייצור) שבבסיסה; מקצתם מעידים על העדר קינטיקה באמצעות דימויים וסמנים לתקיעות, שבהם אי-הפעולה מרומזת על דרך הניגוד. מופע הזרה בין תנועה לעצירה שבו כל שלילה כפולה של התנועה מנכיחה תחושה פוזיטיבית שלה. תחביר צורני שחובר לדמיון צורני של תערוכה שמבקשת להנכיח את ה"רוח של הבלתי מתיישב", במילותיו של האל פוסטר, משב רוח של סתירה פנימית.[3] לא ניתן להיכנס לאותו נהר פעמיים, וביתר שאת כאן ועכשיו, בזמן מלחמה. לא נותר אלא להתמסר תוך כדי תנועה לקיפאון – של גוף, של פעולה, של הכרה – ולהמשיך לנוע. הזיהוי של כפל המשמעות הוא רעיון מתהווה בתהליך האוצרות ומבקש ליצור נוכחות דרך תחביר של מיצבים והתערבויות במרחב האדריכלי. אירוע בעל משך מושהה שמאפשר למסגרת המושגית להתברר דרך דוגמאות פרטניות, כהגדרתו של יהושע סימון לתערוכה של אמנות עכשווית. לדידו, אירוע כזה נשען על מטאסטביליות (חיבוריות), מושג המושאל מפיזיקה כדי לתאר "מצב שמתאפיין בנקודות מגע קטנות המשיקות ומתחברות בעוצמה מרבית ומדמה ערימת חול לפני קריסה. כל גרגיר חול נוגע בגרגיר אחר בנקודה הקטנה ביותר ובעוצמה הגדולה ביותר. כך הערימה, כתצריף רב־גופי העומד לפני קריסה, מהווה אירוע של יציבות בעלת משך מושהה".[4]
השהיה של יציבות טמונה אף היא בפרדוקס. ערך היציבות כערך זמני נוכח גם במרחב ההיסטורי של בית המגורים שטרן, היום מרכז אדמונד דה רוטשילד, שבו מתארחת התערוכה. את הבית בנה ב-1928 האדריכל יהודה סטמפלר וב-1933 הוסיף לבנות האדריכל אריה שרון, עבור המשפחות המחותנות שטרן וקרניקין של "תל אביב הקטנה". בתהליך השימור בשנות ה-2000 שוחזרו ושוקמו מרכיבים אדריכליים מקוריים של הבית הגרעיני, ביניהם פתחים, חלונות, דלתות ותריסים (אדריכלי שימור: אילן קדר וחביבה אבן).[5] עבודות האמנות בתערוכה התיישבו בנוחות מפוקפקת בחללי קומת הכניסה, ובעוד הן בזמן הווה, הן כוללות את נקודת המבט של העבר באמצעות התייחסויות למורשת הבנויה של הבית. אלמנטים אדריכליים שונים היו נקודות השראה ומנוף לפעולה מותאמת מקום בכוונה ליצור חוויה מרחבית שאינה חפה משכבות הזמן.
בתוך הבית תלוי על בלימה מודל של בית בתצורה מזרח אירופאית מאת אירה פרוחורובה, שכן הפרופורציות של המרחב המוכל אחרות מאלו של המרחב המכיל אותו. הבית השקוף וחלונותיו הפתוחים מזמינים מבט פנימה, אבל למעשה קווי המתאר החשופים שלו מעידים כי המבט התהפך והוא מתקיים דווקא מהפנים החוצה. בית שמביט בבית, כל אחד מחפש באחר את עצמו. שאלות של הגירה וזהות נושאים נוכחות מרחבית וארעית, ויוצרים קו מחבר בין חלל מגורים ודייריו בעבר לחלל תצוגה וצופיו בזמן הווה.
מבט מצועף מחזירים לנו תריסי אלומיניום מאובקים מאת ניצן בן זימרה. נדמה כי עיניהם עצומות. בהישענותם על הקיר הם מרמזים על פוטנציאל עתידי של תנועה פונקציונלית, אך זו אינה מתממשת, שכן רפפות התריסים מלופפות בחוטי כותנה כמעצורים למבט. הרוך של החוט הופך למופע צורני של כוח שמונע את אפשרות התנועה, הרדי-מייד נלבש ב"קישוטיות" עם מקצב שנע בין הקראפט למופשט. לדלת, יאמר גאורג זימל, כיוון טלאולוגי שהוא מהחוץ פנימה, אך סף הדלת הוא דו-כיווני, ולכן מאפשר את התנועה מהפנים החוצה בה בעת.[6] בדומה לדלת, החלון הוא אלמנט של הפרדה וחיבור בה בעת, אך הכיוון הטלאולוגי שלו הוא מהפנים החוצה. החלון פתוח למבט אל החוץ, אך המבט מן החוץ פנימה מתיר הצצה. מרצפת החדר תחזיר מבט ערימת חול לבנה עשויה גרגירי מלח וסודה לשתייה, בעודה קורסת אל תוך עצמה והופכת את הקריסה לאירוע של יציבות מתמשכת.
בחדר אחר מיטלטל שולחן האוכל – רדי מייד מטופל מעשה ידיה של רוני חגי. הוא ניצב בהדר: כיסאות אינם סובבים אותו. מסתובב רק חבל המחבר את טבורו של השולחן למנוע. טרטור התנועה המתמשכת אינו מצליח להניע מתרדמה את בריכת מי הסוכר השקועה בשולחן, המדמה כי גם התנועה הטקטונית הזעירה ביותר קפואה. מלכודת הדבש לא יכולה עליה. לדברי רבי אברהם אבן עזרא, הנצח שוכן "כי כל הנבראים יש להם תנועה, גם לכוכבים תנועה כנשמה".[7] נשמת השולחן נשמעת דרך הדופק המכני, מכילה את תנועת העולם שנדם. גם דיירי הבית נדמו, ובכל זאת נוע תנוע.
באפסיס (גומחה) המרפסת בכניסה, משטר של רוחות אוחז בצליל פעמונים. צלצולם מתערבב עם השאון המכני של המנוע ובשאון העיר ללא הפסקה. בחדר הפנימי בבית חוזר ונשמע קול הפעמונים, אך הפעם אל מול שאון של עיר אחרת, שבה קול המואזין במסגד מתערבב עם כנסייה. הסאונד מגלה דימוי של עגילים בדמות פעמונים באוזניה של נגה שליט גליק, זזים בתנועה המדמה הליכה קדימה שנוצרת מתנועת השלילה של ראשה. זו שלילה כפולה שמובילה לתחושה של פוזיטיביות. בעמידת נר שדורשת יציבות, כשקערת מים על כפות רגליה, שוללת האמנית אפשרות של קריסה, אף על פי שהיא מרמזת עליה בדיאלוג על חלום מבעית בין בת חיה לאב מת. אפילו דופק לא נשמע, אבל כן נראה בדימוי המטרונום הסמוך, בדיוקן העצמי הצילומי של דניאל ליברמן. האמנית, מכוסה בשחור וציפורני רגליה הצבועות חשופות, מכופלת, ומבטה ספק משתהה ספק קפוא על האובייקט שנדם. "כְּחַיָּה גְמִישָה אֵי-פַּעַם, עִקְבֵי כַּפֶּיהָ תִּסְקֹר",[8] אישה/חיה שמישירה מבט אגב התבוננות בעקבותיה, מבקשת להניע את הבלתי מונע, ליצור אפשרות להמשיך ולשמוע דופק בבליל הקולות הקיומי, להמשיך לראות את הפעולה בהעדרה.
התוכנית האדריכלית של הבית מאופיינת בסימטריה בין חזית קדמית לאחורית. צורות קעורות זו מול זו, מאזכרות את מרחב האפסיס הכנסייתי פעמיים, ואליהן מתייחס דוד מוטהדה. המיצב עוסק בפעולת שחזור, חזרתיות בלוּפּ של מה שנעצר בממד אחד (עבר) וממשיך לנוע בממד אחר (הווה), בתנועה של המתנה. המוטיבים המרכזיים נקשרים לאלמנטים הלקוחים מהתרבות האיראנית בשבר המהפכה האסלאמית בסוף שנות ה-70 – אריגת שטיחים ושירת נשים. האחד נתפס בחוש הראייה והאחר בחוש השמיעה, אך אלו משובשים. זמרות איראניות מוכרות, דוגמת סימין ר׳אנם, נעשו מושתקות וחדלו מפעולת השירה, אך הן ממשיכות לשיר ביוטיוב. כפל המשמעות של עצירה ותנועה, קיטוע וחיבור, מתבטא באובייקטים דוממים (שטיח) הנושאים מטען היסטורי חסר, מחד גיסא, ובתצורתם החדשה התנועתית (מסך) המבוססת קוד שהמיר אותם מצורה שיטתית אחת לאחרת, מאידך גיסא. השכבות שנערמות בספרים, בשטיחים ובמסכים מתחברות לשפת סימנים המורכבת מרצף של מבעים שפורקו ליחידות של הבעה ושל זמן. הן קוראות תיגר על השלם, אך בעת מכוננות אותו. אומרים כי דברים חייבים לעמוד מלכת כדי לקיים חיים. האומנם?
את קו המתאר של קומת הבית/התצוגה מקיפים פנלים – אריחים שמותקנים אנכית כמסגרת לריצוף, וממסגרים אותו. אלו מהווים נקודת התייחסות ליציקות בטון באדמה שיצרה חלי יוזביץ באמצעות חפירת בורות באדמה בחצר ביתה. אורך היציקה במרחב הפרטי מתייחס לאורך קיר במרחב התצוגה הציבורי, תוהה על הערבוב ביניהם. הקו ההיקפי אינו רציף, שכן ביציאתו מהאדמה עבר שבירה וקיטוע, ומשמעותו אינה בערך הרציפות אלא בפסיחות, ברווחים. בנמיכותם ובקרבתם לקרקע מבחינה חומרית וצורנית, נדמים כשרידי תשתיות שצפו על פני הקרקע או כעצמות שהוצאו מקברן מתחת לאדמה. כובד משקלם כדבר השלם הוא ככובד הרווחים שבין חלקיו; העין שלנו מדמיינת את היש ונותרת עם האין. ג'ורג'יו אגמבן ב"בן הזמן" דן בחובת המשורר "להישיר מבט אל עיני המאה/החיה שלו, ולאחות בדמו את עמוד השדרה המרוצָץ של הזמן".[9] המשורר, כדימוי של בן-הזמן, הוא השבירה והאיחוי של חוליותיה של המאה, הוא המונע מהזמן להרכיב את עצמו, ובה בעת הוא אמור לאחות את השבר. נדמה כי לא רק הזמן מרוצץ; גם איברי הבית, הלוא הם איברי הגוף.
הדיון הקונפליקטואלי בזמן הוא עכשווי כשם שהוא קדום. אריסטו, הפילוסוף הקלאסי שטען לייחודיות של הכוח המניע הבלתי מונע, זכה לפרשנות המדיאוולית של תומאס אקווינס, שלפיה התנועה היא למעשה פעולה ובו בזמן הפוטנציאל שלה, כלומר היא קונקרטית כשם שהיא אפשרית.[10] העיסוק בבו-זמניות של העדר תנועה וקיומה היה מבחינתי הכרח קיומי. הישענות על השלילה הכפולה שמובילה לפוזיטיביות היא רגע אופטימי שמבקש התבוננות.
[1] "דּוֹרִי שֶׁלִּי, חַיָּה שֶׁלִּי, מִי בְּלִי פַּחַד | בְּאִישׁוֹנַיִךְ לְהַבִּיט יָהִין | וּבְדָמוֹ יְחַבֵּר בְּיַחַד | חֻלְיוֹת שְׁתֵּי מֵאוֹת שָׁנִים?"
מתוך שיר של אוסיפ מנדלשטם, "המאה שלי (דורי שלי)". בתוך: ג'ורג'יו אגמבן, "בן הזמן", מפתח: כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית, 2, (2010): 2.
[2] הרקליטוס, "אין אתה נכנס אל אותו נהר פעמיים" (פר' 91). בתוך: שמואל שקוליניקוב, תולדות הפילוסופיה היוונית: הפילוסופים הקדם-סוקראטיים, תל אביב: יחדיו, 1981, עמ' 80.
[3] האל פוסטר, ומה אחרי פארסה: אמנות וביקורת בעידן זה של קריסה, תרגום: אסתר דותן, תל אביב: פיתום, 2020, עמ' 19.
[4] יהושע סימון, "כתיבה בעט שאינו בידה – מחשבות על אוצרות", בצלאל כתב עת לתרבות חזותית וחומרית 10, 2024, https://journal.bezalel.ac.il/he/article/4554
[5] מתוך תיק תיעוד בית שטרן, רח' רוטשילד 104, תל אביב-יפו. מתעד: אמיר גניסלב, משרד אדריכלים: אילן קדר, חביבה אבן אדריכלים, 2013, עמ' 2.
[6] George Simmel, "Bridge and Door", Theory, Culture & Society, 11:1, (1994): 5-10,
https://doi.org/10.1177/026327694011001002
[7] פירוש רבא"ע לישעיהו פרק נז פסוק טו, "כִּי כֹה אָמַר רָם וְנִשָּׂא שֹׁכֵן עַד וְקָדוֹשׁ שְׁמוֹ מָרוֹם וְקָדוֹשׁ אֶשְׁכּוֹן וְאֶת דַּכָּא וּשְׁפַל רוּחַ לְהַחֲיוֹת רוּחַ שְׁפָלִים וּלְהַחֲיוֹת לֵב נִדְכָּאִים".https://www.mgketer.org/mikra/12/57/1/mg/13
[8] מנדלשטם, "המאה שלי (דורי שלי)", בתוך: אגמבן, "בן הזמן", עמ' 3.
[9] אגמבן, "בן הזמן", עמ' 2.
[10] תומאס אקווינס, "טיעונים על תנועה", נדלה: 4.12.24, https://dma.hamline.edu/~asnyder06/god/arguments/theist/aquinas-five-ways/argument-from-motion.html
