במציאות אפוקליפטית ומיליטנטית שבה ממשלות ואידיאולוגיות מתפרקות, אלוהים שובר שמירה והבינה המלאכותית מתקבלת כאמת המוחלטת, רבים מאיתנו מחפשים דרך שתעניק שלווה וביטחון בשאון השיגעון. בתערוכה מיינדפולנס ברוטשילד עשרה אמנים מבטאים הרהורים טרנסצנדנטליים[1] על המציאות העכשווית בהקשר של "פוסט העידן החדש" (שהחל במחצית השנייה של המאה ה-20), במקום שבו החומר נפגש עם הרוח, בתקווה לאתר חלופה לרציונליות החומרית שתספק מזור לנפש. האמנים מתייחסים להיבטים מקומיים ואוניברסליים בהקשר של דתות, מדע בדיוני, גלגול נשמות, פולחן הטבע ופרקטיקות אחרות של חיבור בין גוף לנפש.
אפשר לשגות ולחשוב שרוח הקיצון הנוכחית היא שמעודדת את הביטוי המטאפיזי באמנות, ואולם שאלת הקיום, האלוהות והמשמעות נכחו רבות גם ביצירות מוקדמות באמנות הישראלית, על ביטוייה הרעיוניים והחומריים השונים. לדוגמה, ראובן רובין ביצירתו "מבקשי האלוהים" מ-1923, או יצירותיו של מרדכי ארדון שעוסקות במטאפיזיות של האמן. לדברי החוקר גדעון עפרת, "ארדון, חרף כל רגישותו העצומה לזוועות השואה, והגם שהעצים את דימויי האסון לממדים תיאולוגיים קוסמיים, ספק אם חדר באינטואיציה היוצרת שלו אל מחשכי הזמן בעבר ובעתיד וסימֵן מפה חזיונית".[2]
ראוי לציין שבשיח האמנות המודרנית במאה ה-20 לא הוקדש מקום רב לדיון ברוחניות או במיסטיקה, ושֵם התואר "ניו אייג'" אף נחשב למילת גנאי (אם כי במובנים אחדים ניתן לומר שהרוחני אינו רחוק מהמופשט). ואולם מהמחצית השנייה של המאה ה-20 ועד ימינו העיסוק באמנות בהיבט המטאפיזי, הרוחני, ובשאלת האלוהים מתגבר ומתעצם ואינו מתקבל עוד כ"זניח", אלא תופס מעמד והכרה בשיח, מגמה שמתבטאת גם באמנות הישראלית. להלן כמה דוגמאות: מיכל נאמן בסדרת העבודות "יהווה צבעים, 1976" עוסקת בשאלת האל, וגם חומרי יצירתה (מסקינג-טייפ) עוסקים בגלוי ובשאינו גלוי; משה גרשוני בעבודותיו משנות ה-80 "אל מלא רחמים" מבטא קריאה אחרת לאל; דורית פלדמן בעבודותיה בשנות ה-90 העניקה לסמלי הקבלה מעמד מפתח ביצירתה הרב-ממדית, בבחינת קוד מיסטי לפשר החלל והזמן; שי אזולאי הוא דוגמה לנציג ראשית שנות האלפיים, שעל עבודתו כתבה אלן גינתון: "אזולאי סולל בעצמו את הדרך לקשור את הציור שלו לעולמות תורניים ומיסטיים".[3]
השיח העולה בתערוכה הנוכחית של קבוצת האמנים מבטא את הרהורינו שלנו בתקופה חשוכה שבה החברה הישראלית חווה שבר וכאוס חברתי, פוליטי וכלכלי, חברה שסועה ומדממת ללא רועה מכוון. בהקשר של התהליכים הפוקדים אותנו, האמנות מבטאת את החיפוש הרוחני אחר הדרך, אחר האור.
בהצבה המונומנטלית של אוהד לוי שתי יחידות מצע חוברות למעין כניסה להיכל. במצע העליון הצופה מרים את מבטו אל תרשים זרימה, מופשט גיאומטרי, המורכב מחוטי כותנה אדומים שיוצרים קו/דרך בין נקודות. במצע החובר למצע העליון הצופה מוזמן לקריאה ופיענוח באמצעות תבליט פטינה שמופיעות בו כפות ידיים (הקריאה בכף היד או כירולוגיה היא שיטה פסאודו-מדעית הקשורה לידע קדום ועתיק שיוחס לדתות שונות, בכוונה לגלות את צפונות העתיד להתרחש). לדברי לוי, רעיון המיפוי הוא אקט של שליטה וסדר במרחב. הגריד הוא שיוצר את השליטה דרך יצירת הדימוי על הבד. הגריד הוא מפגש החומר עם המישור הרוחני. כך לוי מתחבר לרעיונותיהם של אמני המופשט ומושפע מהם.
על פי התיאורטיקנית רוזלינד קראוס, "נראה כי מונדריאן ומלוויץ' לא מתעניינים בקנווס, צבע, גרפיט או כל חומר אחר. הם עוסקים ב'קיומיות' או 'רוחניות'. מנקודת המבט שלהם ה'גריד' הוא גרם המדרגות ליקום".[4]
בעבודתו לוי מבקש לתווך לצופה את הרוחני והנשגב שאינו נשגב דתי, אלא חילוני, קשור לרוח האנושית יותר משהוא קשור לישות אלוהית. לדבריו, מצב תודעה רוחני יכול להתקיים כשמתבטלת הציניות והסקפטיות שבה אנו אוחזים בבואנו להתבונן ביצירה.
בעבודת וידאו המערבת מניפולציה דיגיטלית, דמותו של האמן אורי זמיר מרחפת במרחב עננים, בליווי סאונד מדיטטיבי. מדיטציית דמיון מודרך, שבה המודט מדמיין את עצמו מרחף במציאות שמֵימית, מקבלת אצלו נראוּת ממשית. הפנטזיה הקמאית לריחוף הופכת למציאות אפשרית. זמיר עוסק בעבודותיו במגוון טכניקות, חומרים ותחומי מדיה. הוא מתעניין בדרך שבה ניתן לעבד את פעולות היום-יום לפנטזיה. הוא מבקש להעצים את הדרמה והקונפליקט על ידי החלת הבדיוני על המציאותי, בשאיפה ליצור ממד מיתי המטעין את החלל בנרטיב חדש.
האסקפיזם של יעלה גצוב קליינר מתבטא בטריטוריה פנטסטית שהיא בוראת בטכניקת קולאז'. בטריטוריה זו היא מאכלסת באובססיביות ובצפיפות פיסות טבע מנוגדות שמקורן ממאגרי מקורות שונים כגון תצלומי מגזינים, אינטרנט או ציור, המלוכדים יחדיו באקלקטיות על גבי ארבעה חלונות מצע המתאחדים ליחידה אחת. בגודש של קיטש פתייני, "אימת הרִיק" מתבטאת הן בדחיסות האלמנטים שאינם מותירים מרחב לנשימה או להימצאות של חיים והן בהתייחסות רעיונית לגודש המיוחס לתרבות המידע, האגירה, השמירה והצריכה של החיים בעידן הנוכחי.
אצל ישי חוג'סטה היום-יומי הופך לישות נשגבת. עבודותיו מתאפיינות בטקסטורות, קומפוזיציות ומשטחי צבע שעליהם מונחות מחוות בעלות אופי כתמי דחוס, קווי וצורני; צורות בהתהוות, סימנים רנדומליים שאפשר לקרוא אותם כנרטיב הלקוח מסוגת המדע הבדיוני או כמפת שטח. חוג'סטה משלב בין העירוני לאודיסאה אחרת. הוא תולש אובייקטים ואלמנטים מהמרחב המוכר ומניח אותם בהקשר חדש ונסתר שיוצר מציאות מקבילה, המרמזת על עולם זר. חומרי היצירה (צבעים תעשייתיים, ספריי, עפרונות) משמשים עבורו מנגנון חומרי שדרכו ניתן לברוא מציאות חדשה המקובעת בחומר.
ההצבה של ליאור כץ מאכלסת שני חומרים בעלי מטען סימבולי-רוחני: חול ים וצורת המעגל, המשמשים לביטוי של דבר-מה "מתחולל", כלומר, דבר-מה שמתהווה בתנועה מתמדת. על מצע פרספקס כץ משרטטת מעגל באמצעות חול הים (אקט המאזכר משחק ילדי), כאשר כל משב רוח קל או דריכה ארעית על תבליט החול משנה את צורתו. הרגע המסוים לעולם אינו חוזר על עצמו, וכך גם תנועת הטבע והתנועה הפנימית. לדבריה, כאשר המעגל חורג מצורתו המדויקת היא מבקשת "לתקן" ולתחזק אותו כשם שנדרש תחזוק מיידי לאמונה. על פי תורות רוחניות המעגל מייצג את כוח החיים וההגנה מפני הכאוס ומחזק את האמון ביקום.
מור אפגין יוצר תנועה מעגלית בזמן ובמרחב קוסמי, תודעתי; סירקולציה של מכניקת הזורמים[5] וטכנולוגיות עכשוויות משמשת לו לביטוי מחשבתי ותצורה חזותית. בעבודת כרסום מתכתית אפגין שואל דימוי מיתולוגי – האל יאנוס בעל שני הפנים (דימוי המתכתב עם עבודותיו הקודמות, "החמור הדו-ראשי") – כסימולטור לביטוי אסטרטגיה ליצירת מידע מקודד שאינו מוחלט. יאנוס נחשב לשולט בשני קצוות החיים: מתקרר–קופא–מפשיר–מזיע וחוזר חלילה. התבליט שעליו מופיע דימוי הראש המוכפל הוא המנגנון המחולל את התנועה האין-סופית, הפועל במעין תהליך דיפוזי: מצד אחד, קוצר את הלחות הסובבת שהיא תלוית טמפרטורה ודחיסות, ומצד אחר, מפזר חום לסביבה. משחק מצבי צבירה אנרגטי רפטטיבי בין שני אדונים, בין מערכות צבירה ושליטה, בין מופשט למוצק, בין הממד הקיומי לממד המיתי. אבולוציית המקור כיחידת סליל DNA החוזרת שוב ושוב. אפגין מְרַבֵּע את המַעגל[6] עד אין-סוף ומבקש להביע בכלים רציונליים את הבלתי אפשרי.
נטע מוזס מציגה את הסרט How To Be Alone, העוסק באישה צעירה המשוטטת בעולם הווירטואלי והממשי בחיפוש אקזיסטנציאליסטי אחר הדרך הנכונה לחיות. הסרט בוחן את הפרדוקס של האינטרנט: זרם אין-סופי של תודעות וידע, ללא אמת מוחלטת. הסרט צולם ב-2018/19, בעת שהותה של מוזס בברייטון במסגרת חילופי סטודנטים. בתקופה זו התעוררו אצלה שאלות קיומיות. בסרט מוזס מתפקדת כשחקנית, בימאית ועורכת (אחיה התאום, המוזיקאי גיא מוזס, אחראי לסאונד. הסנכרון בין התאומים גם הוא חלק משמעותי משאלת הבדידות הקיומית עבורה). בסרט מוזס מתהלכת בטבע כשהיא מצוידת במחשב. לאורך הסרט ישנו ציר שנע בין הטבע לטכנולוגיה, המרפרר לפער שבין הקולנוע הנרטיבי ובין עבודת עריכה ושתילת תכנים וירטואליים. העבודה הוקרנה לראשונה בשנת 2020, בתקופת הקורונה, שבה הבדידות והבידוד שכפתה המגפה העניקו תוקף רלוונטי אחר לעבודה. כעת הסרט מוצג לראשונה בגרסתו המתמשכת וכולל פרק נוסף ובו תצלומים מ-2023 ועד ימים אלו. שאלת משמעות הקיום וההתנהלות בו עודנה נמשכת ומעניקה תוקף לכאן ולעכשיו.
המיצג המתועד "העץ הנושם" של האמנית הרב-תחומית עינב שוורץ מבטא את שאיפתנו להתנתק מהתזזיתיות, להימלט מזיהום האוויר, מרעשי היום-יום ומהמשימות הבלתי פוסקות, ואת השאיפה לנשום טבע, בועת חמצן נקי, ולהירגע. שוורץ מאפשרת לנו ליישם שאיפה זו באמצעות מתקן "העץ הנושם": כל שעלינו לעשות הוא להיכנס לגזע העץ ולנשום. כמו עבודותיה הקודמות, גם המיצג הזה מתכתב עם האוטוביוגרפיה שלה כבת קוסם – בבגרותה גם היא מבקשת לחולל קסמים, להביא את נשימת הטבע אל המולת הכרך.
רון חן עוסק במקומות שבהם איכויותיו המיסטיות של הדימוי מאפשרות מיזוג בין הגוף לתודעה. לדבריו, הפתגם של רבי נחמן מברסלב – ״אתה נמצא במקום בו נמצאות מחשבותיך, ודא שמחשבותיך נמצאות במקום בו אתה רוצה להיות" – נוגע לחוויה שמנתקת את הנוכחות מהגוף ומרמז על האפשרות לנווט את התנועה, כנווד המחפש את דרכו אל היעד. עבודתו "הר מושלג" מבטאת את המקום האמורפי שהוא בבחינת ה"נשגב" (Sublime),[7] שבו האדם ניצב מול הטבע האין-סופי. העצמת קטנות האדם מול הטבע הנשגב מאפיינת את המסורות הרומנטיות הצפוניות כפי שנוסחו בהגות שהחלה במאה ה-18 והתבטאו אצל אמנים כגון קספר דויד פרידריך בעבודתו "הטייל מעל לים הערפילים", 1818, המבטאת את החוויה האנושית המודרנית של היקום הבלתי ניתן לתפיסה והבנה.
ההצבה ועבודת הווידאו "מקום לחיות" (A Place to Be) של שני אביבי מייצגים מרחבי מקלט במציאות דיסטופית. בתקופה שבה הבית נעשה מקום לא-בטוח, המקלט מקבל משמעות קיומית רלוונטית יום-יומית. ההצבה של אביבי כוללת אובייקטים הנדרשים לשהות ממושכת. גם הטלוויזיה נוכחת כאובייקט שימושי ובו-בזמן משמשת כרדי-מייד מטופל להצגת עבודת הווידאו. בווידאו מופיע טנק המשמש לאביבי מקום מגורים; כלי משוריין שנועד להגנה על טריטוריה הופך לטריטוריה עצמה. הדמות הנשית המתגוררת בכלי המשחית מנסה להפוך את המקום למרחב נשי המטפח שגרת חיים וצמיחה. היא לא מסתפקת רק במרחב הפנימי של הטנק אלא יוצאת אל סביבת היער בניסיון לתקן עוול אנושי שנעשה בעבר. ביער, הממוקם על גבול גרמניה–פולין, העצים עקומי-גזע. חוקרים משערים כי עיוות הגזעים נוצר בעקבות החום העצום שנפלט מטנקים במהלך מלחמת העולם השנייה. הדמות עוסקת במלאכת עיטוף (חימום) עצים בעידן של משבר האקלים וההתחממות הגלובלית, לאחר כיבוש הטבע ושיבושו על ידי האדם. הסיטואציה אבסורדית מיסודה ומפקפקת בפוטנציאל האקו-פמיניסטי להצמיח תיקון. העבודה הרב-תחומית, המשתרעת על פני מרחבי מקלט משתנים במקום ובזמן, מציעה גם ממד רוחני אבסורדי, המקצין את נקודת המבט כלפי המעשים שמרחיקים אותנו מהאושר – מלחמה, גבולות וניצול הטבע.
נורית טל-טנא, אוצרת
[1] טרנסצנדנטיות היא מצב או תיאור של משהו שקיים מעבר לגשמיות ובצורה מסוימת אף לא תלוי בה. האמונה הזאת מושרשת במושג הנשגבות ברוב הדתות והמסורות והיא נוגדת את האמונה באלוהים או במוחלט כגשמיים בלבד (אימננטיות), או כחלק בלתי נפרד ממנו (פנתאיזם). טרנסצנדנטיות יכולה לתאר לא רק את קיום האלוהים, אלא גם את הידיעה שלנו אותו: אלוהים גם נשגב מן היקום (הפיזי) וגם נשגב מבינתנו (ויקיפדיה).
[2] גדעון עפרת, "האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית", המחסן של גדעון עפרת, יולי 2014.
[3] אלן גינתון, "הציור המואר", שי אזולאי וראובן ישראל שותפי על (קטלוג), מוזיאון תל אביב, יולי 2011, עמ' 7.
[4] Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986, p. 10 (התרגום שלי, נט"ט)
[5] מכניקת הזורמים היא ענף פיזיקלי מתחום מכניקת הרצף העוסק בחקר הזורמים (נוזלים וגזים), תכונותיהם והכוחות הפועלים עליהם (ויקיפדיה).
[6] רִבֵּעַ אֶת הַמַּעְגָּל – עשה דבר הנראה בלתי אפשרי, השקיע מאמצים רבים להשגת דבר מה (רב-מילים).
[7] אדמונד בורק קשר בין היפה ובין הנשגב, וטען כי היפה יסודו בעונג (pleasure) והנשגב יסודו בכאב וחרדה (pain, anxiety). הוא חיבר בין השניים על ידי מושג ההנאה (delight), כלומר, תענוג המונע על ידי חרדה. מכאן שהנשגב הוא הנאה המתעוררת על ידי חרדה, מצב של תדהמה שבו כל התנועות מושהות. בורק ביקש לייחד חרדה זו על ידי הגדרתה כמרוחקת מכל סכנה אפשרית ממשית, כלומר, מיקומו הפיזי של הפרט בטוח אף על פי שמבטו והינתנותו (givenness) מונעים על ידי תחושת חרדה הנובעת מתחושת חוסר ביטחון.
